A difícil arte de dar aulas de butoh (*)

RESUMO – Este texto é uma reflexão sobre o butoh baseado em minha experiência e nos conteúdos do corpo abordados no workshop “Experimentações do Corpo” ministrado por mim com a assistência de Dorothy Lenner nas Jornadas de Investigación del IIDAM del IUNA dirigido por Susana Tambutti em 2011.

PALAVRAS CHAVE – butoh, memórias do corpo, filosofia de vida.

BREVE RESENHA BIOGRÁFICA –
Emilie Sugai desenvolve uma linguagem própria e singular na dança, em criações solos e em grupos, fruto de suas inquietações artísticas e de vida, geradas das influências recebidas de seu mestre Takao Kusuno, no período de 1991 a 2001, das pesquisas relacionadas às memórias do corpo, da ancestralidade e de colaborações com artistas da dança, teatro, cinema e da videoarte.

Introdução

Sempre me encontro em uma situação paradoxal quando me pedem para dar aulas de butoh. Takao Kusuno (1945-2001) foi quem introduziu esta arte no Brasil: além de diretor era também artista plástico, meu mestre durante seus últimos 10 anos de vida. Ele dizia que o butoh não poderia ser resolvido em sala de aula, por tratar-se de uma filosofia de vida. Não se intitulava como artista do butoh e pedia aos seus dançarinos que dissessem tratar de dança-teatro. Mas ante meus olhos ele era o próprio butoh, em sua maneira de ver o mundo e tal como viveu; radical em seus pontos de vista, não desejava formar uma companhia de dança, e as criações não deveriam transformar-se em repertório.

Porém, O Olho do Tamanduá concebido pela Cia. Tamanduá de Dança Teatro (entende-se aqui como “companhia” um grupo de dançarinos que estavam muito interessados em aprender e trabalhar com Takao Kusuno, nunca tivemos subsídios para manter a companhia, trabalhávamos com projetos), teve uma longa trajetória enquanto obra de dança: concebido em 1995, encenado até 1998 em diversos festivais internacionais de teatro com Kusuno ainda vivo, encerrou sua trajetória em 2003, quando participamos do Vestígios do butoh evento realizado em São Paulo com curadoria de Yuji Kusuno e Natsumi Akiba, realização do SESC São Paulo e a Fundação Japão em sua memória. O crítico de teatro Sebastião Milaré refere-se assim ao O Olho do Tamanduá:

E essa riqueza étnica do elenco está a serviço de uma narrativa sobre a saga de um homem brasileiro, feita por cenas de pura beleza, através de arquétipos que surgem do profundo mergulho dos autores e dos intérpretes, de todos os envolvidos, na sua própria cultura e na cultura de seus ancestrais. Com a matéria inefável obtida nesses mergulhos, Takao Kusuno organiza seu poema cênico. Com a delicadeza de oriental narrando a trajetória do homem brasileiro, seus descaminhos históricos, através de símbolos que nascem dos gestos, dos movimentos, dos contrapontos (1997, p.06).

Uma das minhas sortes como intérprete-criadora foi participar de uma obra fora do senso comum, momento em que pude aprofundar todas as noções nela contidas, as quais apontavam para um corpo em constante transformação. Assim ocorreu com outros trabalhos, nos quais fui intérprete-criadora como Quimera o anjo vai voando (1999), última criação de Takao Kusuno. Cabe aqui um aparte sobre o que considero ser uma intérprete-criadora: mesmo Kusuno sendo, por vezes, um escultor dos nossos corpos, pois que ele muitas vezes indicava detalhes do corpo, um gesto de mãos e dedos, a direção de um olhar, o delinear dos braços ou pernas, ou mesmo uma postura corporal, eram indicações que deveriam ser apropriadas, lapidadas e transformadas em linguagem corporal pelos dançarinos. Não eram coreografias no sentido de execução de movimentos dentro de uma contagem musical. As cenas eram constituídas por um roteiro de imagens com indicações corporais. Para recriar um corpo em constante transformação, é necessária uma doação constante do dançarino. Parece-me que esta disposição de espírito é o que nos faz superar os limites físicos corpóreos para despertar um sentimento de entrega, isto é, um sentimento de unidade consigo mesmo e com o todo.

O mestre de butoh, o dançarino mais velho já visto nos palcos, expoente máximo responsável pela divulgação da estética do butoh pelo mundo com sua comovente dança (comovente é muito pouco, ele é considerado o dançarino da alma), Kazuo Ohno (1906-2010) dizia que era preciso pelo menos cinco anos para começar a compreender o butoh. Assim, nunca senti que estivesse preparada para dar aulas de butoh. E por isso sempre me posicionei de modo um tanto paradoxal: sou dançarina de butoh, mas não dou aulas de butoh.

O butoh teve como mentor fundador o genial artista Tatsumi Hijikata (1928-1986) cujo marco-inicio do butoh é considerado o ano de 1959 com a apresentação de Kinjiki – ‘Cores Proibidas’. Inspirando-se nas leituras de escritores como Yukio Mishima, Jean Genet, Antonin Artaud, o butoh dos anos 60 ficou conhecido como ankoku-butoh, ‘dança das trevas’. Movimento da vanguarda japonesa envolveu artistas e escritores, propondo uma ruptura com o moralismo da época e a excessiva influência estrangeira afastando os japoneses de sua própria cultura. Como manifesta o crítico Fumiaki Nakamura: “para Hijikata, o corpo não deveria ser utilizado para transmitir idéias mas para ser questionado, repensado e recriado através da linguagem do erotismo e da violência” (Nakamura apudOgawa, 1997, p.11).

Outra questão que me persegue é a das classificações. Quando me perguntam, “Mas o que você faz é ou não é butoh?”, para respondê-la, me envolvo em explicações históricas sobre a origem do movimento do butoh no Japão, sua chegada ao Brasil e como tomei contato com esta Arte que carrego comigo no corpo, na dança; e a própria compreensão acerca das minhas escolhas artísticas em dança, que é fruto de encontros com artistas no meio deste percurso, após a morte de Takao Kusuno: a viagem que fiz ao Senegal com uma bolsa da Unesco-Aschberg, as viagens que fiz ao Japão, o trabalho com grandes diretores como o diretor de teatro Antunes Filho e o japonês Hiroshi Koike, encontros e embates culturais e artísticos, relatos que se encontram em meu site (www.emiliesugai.com.br). O ‘meu’ butoh, se assim posso dizer, estava por amadurecer: a viagem que empreendi ao Senegal em 2003 foi de grande impacto, sensação de ter sido lançada num mundo totalmente desconhecido, cheio de contrastes ao meu mundo, tanto no campo artístico quanto no cotidiano; trabalhar no Japão dentro da Cia. PappaTarahumara sob direção de Hiroshi Koike em 2005 também foi outro desafio, e, assim como estar próxima de outro grande diretor teatral Antunes Filho com a criação de Foi Carmen (2005). Transformar meu percurso sem me deixar diluir do meu propósito primeiro: parece que Kusuno foi um daqueles que deixou uma marca tão profunda a ponto de até hoje sentir um rastro como um perfume que jamais esqueço.

O workshop

São vinte e dois anos desde meu primeiro contato nesta Arte, doze anos dedicados à pesquisa sem a presença de meu mestre. Como tornar profunda esta riqueza do butoh de dançar em um workshop que aparentemente é fugaz num tempo tão reduzido, curto?

Para ministrar o workshop em IUNA solicitei ajuda a Dorothy Lenner, uma remanescente da Cia. Tamanduá, que participa de algumas de minhas criações. O que aprecio nela é o tempo de seu olhar, pois que é preciso dar tempo às coisas para tomarem uma forma consistente, o corpo que se torna. Como uma espécie de breque às minhas urgências em abordar proposta atrás de proposta, como em uma ânsia de apresentar várias abordagens do corpo, Lenner ao lado é um freio em minha pressa, me leva a dar tempo ao tempo para que os participantes possam vivenciar com mais profundidade cada proposta corporal.

“Experimentações do Corpo”, o workshop, espelha a maneira como investigo o meu corpo, modos estranhos, forma muito particular em experimentações corporais, em work in process, ‘metodologia de trabalho em processo’. A busca por uma expressão singular, que é única do ser humano e de sua alma, o mergulho nas raízes, tanto no âmbito do corpo quanto na busca da identidade cultural são fundamentais em meu trabalho.

Um princípio que estava implícito nos trabalhos com Takao Kusuno era o de shugyo, que significa ‘severidade’: “é a inflição ao corpo de uma ação rigorosa, propiciando o crescimento do praticante – fundamental para um dançarino de butoh. Ninguém aprende butoh fazendo um curso, butoh é uma filosofia, por isso precisa de shugyô” (Kusuno apud Greiner, 1997, p.D12). Adotei-o como treino corporal, uma prática que visa principalmente o crescimento do corpo e espírito, advindas dos ensinamentos de Kusuno: o suriashi, que significa ‘deslizar com os pés’. Trata-se de um modo de caminhar que difere do caminhar natural, com quadril baixo e joelhos flexionados deslizando no espaço, e o olhar voltado para dentro (e fora, ao mesmo tempo). Isto é, atento ao que te circunda bem como desperto para seus pensamentos. Postura não usual que mobiliza o corpo todo para o ato de se deslocar sem oscilações no plano vertical e horizontal. A percepção se aguça criando um espaço intermediário de ligação entre os sentimentos internos e o espaço externo de deslocamento. Este caminhar possibilita um estado interiorizado presentificando um corpo receptor de infinitos sentimentos envolvidos. Ocorre uma transformação: de um procedimento externo rigoroso nasce uma expressão de uma atitude interna, ao vasculhar a memória, o inconsciente e seu ambiente.

Costumávamos fazer do suriashi um longo período de preparação, durante os longos ensaios de criação do O Olho do Tamanduá. Para Takao Kusuno não havia pressa, não sabíamos se ele estava a nos observar ou a dormir… Enquanto não havia nada de interessante a ser visto aí ou algo que cativasse o seu olhar, ele não tinha pressa. Nossos corpos ainda não estavam preparados. Eles não diziam nada, senão o próprio cansaço e a dor, pois nos exigíamos chegar ao limite de nossas possibilidades, como por exemplo, andar bem baixinho, com o centro de gravidade bem próximo ao chão. Isto é parte do processo de crescimento, o desafiar-se, o incitar-se para que algo mais interno aflore no corpo. O dançarino vai ganhando técnica, entendendo-se técnica como a superação de obstáculos à medida que estes aparecem, ao provocar seu corpo.

Muitas vezes a vontade era de desistir, mas algo me impulsionava adiante. Um turbilhão de pensamentos aparece, a dor sendo suplantada por imagens, ou, então, simplesmente vem o caminhar: atento ao espaço interno e ao espaço que te circunda. O corpo persegue a alma, disse uma vez Kazuo Ohno em um de seus workshops quando veio a São Paulo em 1997. Parece-me que aqui se encontra um sentido para não desistir e continuar.

Um exercício constante em nossos encontros de criação com Takao Kusuno era a percepção e utilização do Ma, seja observando o outro seja se exercitando. Sobre o Ma Okano diz: “trata-se de um olhar e de um pensamento que se instalam no que está “entre”, num espaço-tempo intervalar – denominado Ma -, em que os meios perceptivos e sensitivos se tornam dominantes, mais que a lógica e o conceito” (2008, p.177). O Ma está presente nas artes japonesas, bem como em seu cotidiano. Na dança, o Ma é a suspensão do movimento, um intervalo entre uma coisa e outra, onde tudo pode acontecer. O espectador não sabe que rumo tomará o dançarino, bem como este, que suspende o movimento num estado em que ele mesmo não sabe (sabe e não sabe) o que virá em seguida.

Bastante similar com o conceito de Ma é o comentário de Jerzy Grotowski sobre os três princípios fundamentais formulados por Eugenio Barba sobre a técnica do ator, denominada “técnica extracotidiana do corpo”, em texto que descreve uma das sub-leis para o ator:

Por exemplo, o que se pode chamar antiimpulso, antimovimento, que Barba descreve com o termo escandinavo sats. E isso é muito concreto, ele existe. Pode ocorrer em níveis diferentes, como uma espécie de silêncio antes de um movimento, um silêncio preenchido com potencial, ou pode ocorrer como interrupção de uma ação num dado momento (1995, p.236).

Além do espaço vazio, a tensão invisível que se cria entre corpos e objetos, podemos observar que o espaço cresce ou diminui, e que existe uma qualidade diferente. Com o Ma podemos criar pulsação, tensão e diálogo entre corpos. Takao Kusuno diz: “Com meu corpo posso entrar no Ma. Posso diminuir o espaço. Se fico encolhido o Ma não se expande. Existe um limite espacial” (Kusuno apud Greiner, 1997, p.D12).

Há uma grande diferença entre ocupar o espaço com movimentos e produzir tempo com o corpo. Não é apenas o ficar parado com corpo inerte. Sobre este mesmo tema, há outro comentário de Jerzy Grotowski sobre uma das leis pragmáticas formuladas por Eugenio Barba:

A terceira lei pragmática é aquela na qual o processo de ação levado ao extremo pelo ator pode ser executado e observado do ponto de vista da energia no espaço ou da energia no tempo. (…) Trata-se ou de fazer sair o processo em movimento enquanto qualidade cinética que acontece no espaço, ou de comprimir o que está na base de um possível movimento no espaço, para ocultá-lo abaixo da pele (1995, p. 236).

Estes gênios do teatro formularam estas leis através da constatação de elementos transculturais, incluindo as artes tradicionais orientais, que permanecem. Porém, não devemos confundir Ma com o butoh. Takao Kusuno acrescenta:

(…) acho que a raiz do butô é a relação com o eterno. Algo circular que vai e volta. Esse é o mundo livre que o butô permite que ganhe existência. Aí a vida e a morte estão sempre juntas. Tem a ver com a eternidade, com a ausência de limites (Kusuno apud Greiner, 1997, p.D12).

A busca do rito do corpo, a dança ritual de transformações verdadeiras é algo fundamental que vivenciei com Takao Kusuno e, principalmente, pude ver esta corporificação em Denilto Gomes (1953-1994) – maior intérprete-criador de Kusuno, artista que acompanhei nos meus primeiros anos de contato com esta arte. Pude vivenciar as aulas de dança de Gomes, como conduzia e envolvia um grupo para improvisos onde a entrega do dançarino era de extrema importância, tal qual nos ensaios-processos criativos de Kusuno. Na medida do possível busco não perder este foco, a descoberta deste estado em meu corpo.

Era muito comum Takao Kusuno pedir aos seus dançarinos para escrever poemas do corpo. Não a poesia na sua forma de linguagem, mas como uma maneira de estimular a criatividade do dançarino para encontrar palavras em seu corpo. As escritas em si só fazem sentido e importância ao dançarino que as dança. Exemplifico com os poemas de Denilto Gomes, que, como já mencionei, foi aquele que mais presentificou a poesia em seu corpo, em sua dança:

antes que o vento se esquecesse da flor do amanhecer… terceiras memórias são os olhos da recordação, abismos que dançam entre o ser e o não ser, castanholas, “abismo de rosas”, na crista dos dedos da noite. lagoa morna igual barriga de mãe flamengo doce – flamengo amargo tange o sino o metal a cruz de madeira retorce um cristo em galhos e o manto azul da virgem cheia de estrelinhas desliza no céu do andor por toda a vida. (Gomes apud Camargo, 2008, p.151)

Em Lunaris, uma de minhas criações em dança, o ponto de partida foi um hai-kai do poeta zen-budista Matsuó Bashô (1644–1694), sugestão feita pelo poeta Sergio Medeiros: “Lua de outono / Passei a noite toda / Andando ao redor do lago”, uma possível tradução do poeta Medeiros foi “lua de outono / circundando o lago / a noite toda”. E ele, como meu interlocutor, me fez a seguinte proposta: “Que tal convidar essa dançarina para girar em torno do lago que reflete a lua durante a noite toda? Quando a lua some, a dançarina pára (sai do êxtase) e o lago fica escuro”. A criação de Lunaris trilhou múltiplos caminhos e nos descaminhos do caos à concepção de um trabalho, mas o que ficou em essência (e que só pude perceber quando me distanciei do trabalho) foi esta imagem realmente poética e poderosa que já estava impregnada em meu corpo, em minha dança.

A imagem poética pode ter este efeito de impregnar uma dança. A prática corporal por meio das palavras de ensinamentos era como conduzia Kazuo Onho em suas aulas de butoh em seu estúdio de dança em Yokohama. Mas foi nos anos 70 que Tatsumi Hijikata divisou uma maneira absolutamente nova, revolucionária, de recriar o corpo por meio das palavras que veio a ser conhecida como butoh-fuem>, ‘partituras do butoh’. A este respeito Christine Greiner escreve sobre o projeto Tohoku Kabuki de Hijikata:

(…) composto por várias peças de dança trazendo referências de toda a sua pesquisa: a rica iconografia de imagens que trafegavam por pintores diversos (Klimt, Picasso, Wols, Schiele, da Vinci e muitos outros), marcas do cotidiano (rachaduras em muros, corvos, atletas, fotografias de família etc), poemas, onomatopéias, esquemas de natureza morta e assim por diante. Destes cadernos de pesquisa nasce o chamado butô-fu, um sistema de notação de movimentos com base em metáforas que, na segunda metade da década de 90 (dez anos após a sua morte), foi sistematizado por alguns de seus mais importantes alunos como Waguri Yukio (2005, p.08).

Tive a oportunidade de participar do workshop de Yukio Waguri (terceira geração do butoh) em 2004 em São Paulo. Ele ministrava suas aulas com as suas notações do butoh advindas de Hijikata para compor sua coreografia com os estudantes: utilizando-se de imagens, cada uma correspondendo precisamente a um movimento. Extremamente difícil (na medida em que tratava de um workshop com pouco tempo para uma assimilação mais verossímil no corpo), os alunos praticamente executavam movimentos sem, porém, habitá-los. Como disse uma vez outro dançarino de butoh Akira Kasai (primeira geração do butoh) quando estivemos no Japão em 2003 com a Cia. Tamanduá: o corpo é um livro em branco esperando para ser escrito. Para ele, caberia ao próprio dançarino-criador a responsabilidade por criar suas próprias palavras na dança.

Conclusão

Estes relatos, assim como o workshop, devem ser entendidos como parte de minha experiência com Takao Kusuno e a visão que tenho dela. Devem ser vistos como começos ou pistas para aqueles que desejam adentrar no butoh, contidos numa filosofia de vida e disciplina de trabalho. E Kusuno adverte sobre este corpo:

(…) Um princípio que remete ao butô: levar à metamorfose o corpo do interprete, não as metáforas representativas. Por isso, a idéia inspirada pelo butô, de que a obra é o próprio artista, ou seja, o corpo de um dançarino representa a si mesmo, a mais ninguém (Takao apud Salomão, 2000, p.D5).

Sempre me encontro em uma situação paradoxal quando me pedem para dar aulas de butoh. Ministrar um workshop de butoh não é tarefa fácil, melhor seria dançar… Tornar-se butoh é um caminho que cabe a cada um de nós trilhar, no viver e no morrer de cada instante de nossas vidas, nas contradições e implicações desta inesgotável arte butohde dançar.

 

(*) Este texto foi publicado em “V Jornadas de Investigación en Danza 2011: En la práctica y reflexión coreográfica”.
Dorin, Patricia V Jornadas de Investigación en Danza 2011: En la práctica y reflexión coreográfica . – 1a ed. – Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Universitario Nacional de las Artes. Departamento de Artes del Movimiento. ,2014. 272 p.: il.; 21×15 cm. – (Instituto de Investigación ; 5) ISBN 975-997-5668-06-8 1. Danza. 2. Investigación. I. V Jornadas de Investigación en Danza 2011: En la práctica y reflexión coreográfica . CDD 792

 

Referências Bibliográficas

Camargo, Andréia Vieira Abdelnur. (2008). Procura-se Denilto Gomes: um caso de desaparecimento no jornalismo cultural. Mestrado em Comunicação e Semiótica. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP.

Greiner, Christine. (23/09/1997). Takao e Tamanduá apresentam-se em Cuba. Tradução Michiko Okano. Jornal O Estado de São Paulo – Caderno 2.

Greiner, Christine. (2005). O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi. http://www.japonartesescenicas.org.

Grotowski, Jerzy. “Leis Pragmáticas”. Barba, Eugenio. Savarese, Nicola. (1995). A Arte Secreta do Ator Dicionário de Antropologia Teatral. São Paulo: Editora Hucitec e Editora da Unicamp.

Milaré, Sebastião. (1997). Catálogo O Olho do Tamanduá Dança Teatro. São Paulo: Cia. Tamanduá de Dança Teatro.

Ogawa, Felicia Megumi. (1997). O Olho do Tamanduá – O butoh e o rito. Catálogo O Olho do Tamanduá Dança Teatro. São Paulo: Cia. Tamanduá de Dança Teatro.

Okano, Michiko. (2008). “O espaço Ma e Hélio Oiticica” en Tokyogaqui um Japão imaginado. (org. Christine Greiner). São Paulo: Edições SESCSP.

Salomão, Marici. (28/02/2000). ‘Quimera’ mergulha no dualismo vida e morte. Tradução de Lúcio Kubo. Jornal O Estado de São Paulo – Caderno 2.