A difícil arte de dar aulas de butoh (*)

RESUMO – Este texto é uma reflexão sobre o butoh baseado em minha experiência e nos conteúdos do corpo abordados no workshop “Experimentações do Corpo” ministrado por mim com a assistência de Dorothy Lenner nas Jornadas de Investigación del IIDAM del IUNA dirigido por Susana Tambutti em 2011.

PALAVRAS CHAVE – butoh, memórias do corpo, filosofia de vida.

BREVE RESENHA BIOGRÁFICA –
Emilie Sugai desenvolve uma linguagem própria e singular na dança, em criações solos e em grupos, fruto de suas inquietações artísticas e de vida, geradas das influências recebidas de seu mestre Takao Kusuno, no período de 1991 a 2001, das pesquisas relacionadas às memórias do corpo, da ancestralidade e de colaborações com artistas da dança, teatro, cinema e da videoarte.

Introdução

Sempre me encontro em uma situação paradoxal quando me pedem para dar aulas de butoh. Takao Kusuno (1945-2001) foi quem introduziu esta arte no Brasil: além de diretor era também artista plástico, meu mestre durante seus últimos 10 anos de vida. Ele dizia que o butoh não poderia ser resolvido em sala de aula, por tratar-se de uma filosofia de vida. Não se intitulava como artista do butoh e pedia aos seus dançarinos que dissessem tratar de dança-teatro. Mas ante meus olhos ele era o próprio butoh, em sua maneira de ver o mundo e tal como viveu; radical em seus pontos de vista, não desejava formar uma companhia de dança, e as criações não deveriam transformar-se em repertório.

Porém, O Olho do Tamanduá concebido pela Cia. Tamanduá de Dança Teatro (entende-se aqui como “companhia” um grupo de dançarinos que estavam muito interessados em aprender e trabalhar com Takao Kusuno, nunca tivemos subsídios para manter a companhia, trabalhávamos com projetos), teve uma longa trajetória enquanto obra de dança: concebido em 1995, encenado até 1998 em diversos festivais internacionais de teatro com Kusuno ainda vivo, encerrou sua trajetória em 2003, quando participamos do Vestígios do butoh evento realizado em São Paulo com curadoria de Yuji Kusuno e Natsumi Akiba, realização do SESC São Paulo e a Fundação Japão em sua memória. O crítico de teatro Sebastião Milaré refere-se assim ao O Olho do Tamanduá:

E essa riqueza étnica do elenco está a serviço de uma narrativa sobre a saga de um homem brasileiro, feita por cenas de pura beleza, através de arquétipos que surgem do profundo mergulho dos autores e dos intérpretes, de todos os envolvidos, na sua própria cultura e na cultura de seus ancestrais. Com a matéria inefável obtida nesses mergulhos, Takao Kusuno organiza seu poema cênico. Com a delicadeza de oriental narrando a trajetória do homem brasileiro, seus descaminhos históricos, através de símbolos que nascem dos gestos, dos movimentos, dos contrapontos (1997, p.06).

Uma das minhas sortes como intérprete-criadora foi participar de uma obra fora do senso comum, momento em que pude aprofundar todas as noções nela contidas, as quais apontavam para um corpo em constante transformação. Assim ocorreu com outros trabalhos, nos quais fui intérprete-criadora como Quimera o anjo vai voando (1999), última criação de Takao Kusuno. Cabe aqui um aparte sobre o que considero ser uma intérprete-criadora: mesmo Kusuno sendo, por vezes, um escultor dos nossos corpos, pois que ele muitas vezes indicava detalhes do corpo, um gesto de mãos e dedos, a direção de um olhar, o delinear dos braços ou pernas, ou mesmo uma postura corporal, eram indicações que deveriam ser apropriadas, lapidadas e transformadas em linguagem corporal pelos dançarinos. Não eram coreografias no sentido de execução de movimentos dentro de uma contagem musical. As cenas eram constituídas por um roteiro de imagens com indicações corporais. Para recriar um corpo em constante transformação, é necessária uma doação constante do dançarino. Parece-me que esta disposição de espírito é o que nos faz superar os limites físicos corpóreos para despertar um sentimento de entrega, isto é, um sentimento de unidade consigo mesmo e com o todo.

O mestre de butoh, o dançarino mais velho já visto nos palcos, expoente máximo responsável pela divulgação da estética do butoh pelo mundo com sua comovente dança (comovente é muito pouco, ele é considerado o dançarino da alma), Kazuo Ohno (1906-2010) dizia que era preciso pelo menos cinco anos para começar a compreender o butoh. Assim, nunca senti que estivesse preparada para dar aulas de butoh. E por isso sempre me posicionei de modo um tanto paradoxal: sou dançarina de butoh, mas não dou aulas de butoh.

O butoh teve como mentor fundador o genial artista Tatsumi Hijikata (1928-1986) cujo marco-inicio do butoh é considerado o ano de 1959 com a apresentação de Kinjiki – ‘Cores Proibidas’. Inspirando-se nas leituras de escritores como Yukio Mishima, Jean Genet, Antonin Artaud, o butoh dos anos 60 ficou conhecido como ankoku-butoh, ‘dança das trevas’. Movimento da vanguarda japonesa envolveu artistas e escritores, propondo uma ruptura com o moralismo da época e a excessiva influência estrangeira afastando os japoneses de sua própria cultura. Como manifesta o crítico Fumiaki Nakamura: “para Hijikata, o corpo não deveria ser utilizado para transmitir idéias mas para ser questionado, repensado e recriado através da linguagem do erotismo e da violência” (Nakamura apudOgawa, 1997, p.11).

Outra questão que me persegue é a das classificações. Quando me perguntam, “Mas o que você faz é ou não é butoh?”, para respondê-la, me envolvo em explicações históricas sobre a origem do movimento do butoh no Japão, sua chegada ao Brasil e como tomei contato com esta Arte que carrego comigo no corpo, na dança; e a própria compreensão acerca das minhas escolhas artísticas em dança, que é fruto de encontros com artistas no meio deste percurso, após a morte de Takao Kusuno: a viagem que fiz ao Senegal com uma bolsa da Unesco-Aschberg, as viagens que fiz ao Japão, o trabalho com grandes diretores como o diretor de teatro Antunes Filho e o japonês Hiroshi Koike, encontros e embates culturais e artísticos, relatos que se encontram em meu site (www.emiliesugai.com.br). O ‘meu’ butoh, se assim posso dizer, estava por amadurecer: a viagem que empreendi ao Senegal em 2003 foi de grande impacto, sensação de ter sido lançada num mundo totalmente desconhecido, cheio de contrastes ao meu mundo, tanto no campo artístico quanto no cotidiano; trabalhar no Japão dentro da Cia. PappaTarahumara sob direção de Hiroshi Koike em 2005 também foi outro desafio, e, assim como estar próxima de outro grande diretor teatral Antunes Filho com a criação de Foi Carmen (2005). Transformar meu percurso sem me deixar diluir do meu propósito primeiro: parece que Kusuno foi um daqueles que deixou uma marca tão profunda a ponto de até hoje sentir um rastro como um perfume que jamais esqueço.

O workshop

São vinte e dois anos desde meu primeiro contato nesta Arte, doze anos dedicados à pesquisa sem a presença de meu mestre. Como tornar profunda esta riqueza do butoh de dançar em um workshop que aparentemente é fugaz num tempo tão reduzido, curto?

Para ministrar o workshop em IUNA solicitei ajuda a Dorothy Lenner, uma remanescente da Cia. Tamanduá, que participa de algumas de minhas criações. O que aprecio nela é o tempo de seu olhar, pois que é preciso dar tempo às coisas para tomarem uma forma consistente, o corpo que se torna. Como uma espécie de breque às minhas urgências em abordar proposta atrás de proposta, como em uma ânsia de apresentar várias abordagens do corpo, Lenner ao lado é um freio em minha pressa, me leva a dar tempo ao tempo para que os participantes possam vivenciar com mais profundidade cada proposta corporal.

“Experimentações do Corpo”, o workshop, espelha a maneira como investigo o meu corpo, modos estranhos, forma muito particular em experimentações corporais, em work in process, ‘metodologia de trabalho em processo’. A busca por uma expressão singular, que é única do ser humano e de sua alma, o mergulho nas raízes, tanto no âmbito do corpo quanto na busca da identidade cultural são fundamentais em meu trabalho.

Um princípio que estava implícito nos trabalhos com Takao Kusuno era o de shugyo, que significa ‘severidade’: “é a inflição ao corpo de uma ação rigorosa, propiciando o crescimento do praticante – fundamental para um dançarino de butoh. Ninguém aprende butoh fazendo um curso, butoh é uma filosofia, por isso precisa de shugyô” (Kusuno apud Greiner, 1997, p.D12). Adotei-o como treino corporal, uma prática que visa principalmente o crescimento do corpo e espírito, advindas dos ensinamentos de Kusuno: o suriashi, que significa ‘deslizar com os pés’. Trata-se de um modo de caminhar que difere do caminhar natural, com quadril baixo e joelhos flexionados deslizando no espaço, e o olhar voltado para dentro (e fora, ao mesmo tempo). Isto é, atento ao que te circunda bem como desperto para seus pensamentos. Postura não usual que mobiliza o corpo todo para o ato de se deslocar sem oscilações no plano vertical e horizontal. A percepção se aguça criando um espaço intermediário de ligação entre os sentimentos internos e o espaço externo de deslocamento. Este caminhar possibilita um estado interiorizado presentificando um corpo receptor de infinitos sentimentos envolvidos. Ocorre uma transformação: de um procedimento externo rigoroso nasce uma expressão de uma atitude interna, ao vasculhar a memória, o inconsciente e seu ambiente.

Costumávamos fazer do suriashi um longo período de preparação, durante os longos ensaios de criação do O Olho do Tamanduá. Para Takao Kusuno não havia pressa, não sabíamos se ele estava a nos observar ou a dormir… Enquanto não havia nada de interessante a ser visto aí ou algo que cativasse o seu olhar, ele não tinha pressa. Nossos corpos ainda não estavam preparados. Eles não diziam nada, senão o próprio cansaço e a dor, pois nos exigíamos chegar ao limite de nossas possibilidades, como por exemplo, andar bem baixinho, com o centro de gravidade bem próximo ao chão. Isto é parte do processo de crescimento, o desafiar-se, o incitar-se para que algo mais interno aflore no corpo. O dançarino vai ganhando técnica, entendendo-se técnica como a superação de obstáculos à medida que estes aparecem, ao provocar seu corpo.

Muitas vezes a vontade era de desistir, mas algo me impulsionava adiante. Um turbilhão de pensamentos aparece, a dor sendo suplantada por imagens, ou, então, simplesmente vem o caminhar: atento ao espaço interno e ao espaço que te circunda. O corpo persegue a alma, disse uma vez Kazuo Ohno em um de seus workshops quando veio a São Paulo em 1997. Parece-me que aqui se encontra um sentido para não desistir e continuar.

Um exercício constante em nossos encontros de criação com Takao Kusuno era a percepção e utilização do Ma, seja observando o outro seja se exercitando. Sobre o Ma Okano diz: “trata-se de um olhar e de um pensamento que se instalam no que está “entre”, num espaço-tempo intervalar – denominado Ma -, em que os meios perceptivos e sensitivos se tornam dominantes, mais que a lógica e o conceito” (2008, p.177). O Ma está presente nas artes japonesas, bem como em seu cotidiano. Na dança, o Ma é a suspensão do movimento, um intervalo entre uma coisa e outra, onde tudo pode acontecer. O espectador não sabe que rumo tomará o dançarino, bem como este, que suspende o movimento num estado em que ele mesmo não sabe (sabe e não sabe) o que virá em seguida.

Bastante similar com o conceito de Ma é o comentário de Jerzy Grotowski sobre os três princípios fundamentais formulados por Eugenio Barba sobre a técnica do ator, denominada “técnica extracotidiana do corpo”, em texto que descreve uma das sub-leis para o ator:

Por exemplo, o que se pode chamar antiimpulso, antimovimento, que Barba descreve com o termo escandinavo sats. E isso é muito concreto, ele existe. Pode ocorrer em níveis diferentes, como uma espécie de silêncio antes de um movimento, um silêncio preenchido com potencial, ou pode ocorrer como interrupção de uma ação num dado momento (1995, p.236).

Além do espaço vazio, a tensão invisível que se cria entre corpos e objetos, podemos observar que o espaço cresce ou diminui, e que existe uma qualidade diferente. Com o Ma podemos criar pulsação, tensão e diálogo entre corpos. Takao Kusuno diz: “Com meu corpo posso entrar no Ma. Posso diminuir o espaço. Se fico encolhido o Ma não se expande. Existe um limite espacial” (Kusuno apud Greiner, 1997, p.D12).

Há uma grande diferença entre ocupar o espaço com movimentos e produzir tempo com o corpo. Não é apenas o ficar parado com corpo inerte. Sobre este mesmo tema, há outro comentário de Jerzy Grotowski sobre uma das leis pragmáticas formuladas por Eugenio Barba:

A terceira lei pragmática é aquela na qual o processo de ação levado ao extremo pelo ator pode ser executado e observado do ponto de vista da energia no espaço ou da energia no tempo. (…) Trata-se ou de fazer sair o processo em movimento enquanto qualidade cinética que acontece no espaço, ou de comprimir o que está na base de um possível movimento no espaço, para ocultá-lo abaixo da pele (1995, p. 236).

Estes gênios do teatro formularam estas leis através da constatação de elementos transculturais, incluindo as artes tradicionais orientais, que permanecem. Porém, não devemos confundir Ma com o butoh. Takao Kusuno acrescenta:

(…) acho que a raiz do butô é a relação com o eterno. Algo circular que vai e volta. Esse é o mundo livre que o butô permite que ganhe existência. Aí a vida e a morte estão sempre juntas. Tem a ver com a eternidade, com a ausência de limites (Kusuno apud Greiner, 1997, p.D12).

A busca do rito do corpo, a dança ritual de transformações verdadeiras é algo fundamental que vivenciei com Takao Kusuno e, principalmente, pude ver esta corporificação em Denilto Gomes (1953-1994) – maior intérprete-criador de Kusuno, artista que acompanhei nos meus primeiros anos de contato com esta arte. Pude vivenciar as aulas de dança de Gomes, como conduzia e envolvia um grupo para improvisos onde a entrega do dançarino era de extrema importância, tal qual nos ensaios-processos criativos de Kusuno. Na medida do possível busco não perder este foco, a descoberta deste estado em meu corpo.

Era muito comum Takao Kusuno pedir aos seus dançarinos para escrever poemas do corpo. Não a poesia na sua forma de linguagem, mas como uma maneira de estimular a criatividade do dançarino para encontrar palavras em seu corpo. As escritas em si só fazem sentido e importância ao dançarino que as dança. Exemplifico com os poemas de Denilto Gomes, que, como já mencionei, foi aquele que mais presentificou a poesia em seu corpo, em sua dança:

antes que o vento se esquecesse da flor do amanhecer… terceiras memórias são os olhos da recordação, abismos que dançam entre o ser e o não ser, castanholas, “abismo de rosas”, na crista dos dedos da noite. lagoa morna igual barriga de mãe flamengo doce – flamengo amargo tange o sino o metal a cruz de madeira retorce um cristo em galhos e o manto azul da virgem cheia de estrelinhas desliza no céu do andor por toda a vida. (Gomes apud Camargo, 2008, p.151)

Em Lunaris, uma de minhas criações em dança, o ponto de partida foi um hai-kai do poeta zen-budista Matsuó Bashô (1644–1694), sugestão feita pelo poeta Sergio Medeiros: “Lua de outono / Passei a noite toda / Andando ao redor do lago”, uma possível tradução do poeta Medeiros foi “lua de outono / circundando o lago / a noite toda”. E ele, como meu interlocutor, me fez a seguinte proposta: “Que tal convidar essa dançarina para girar em torno do lago que reflete a lua durante a noite toda? Quando a lua some, a dançarina pára (sai do êxtase) e o lago fica escuro”. A criação de Lunaris trilhou múltiplos caminhos e nos descaminhos do caos à concepção de um trabalho, mas o que ficou em essência (e que só pude perceber quando me distanciei do trabalho) foi esta imagem realmente poética e poderosa que já estava impregnada em meu corpo, em minha dança.

A imagem poética pode ter este efeito de impregnar uma dança. A prática corporal por meio das palavras de ensinamentos era como conduzia Kazuo Onho em suas aulas de butoh em seu estúdio de dança em Yokohama. Mas foi nos anos 70 que Tatsumi Hijikata divisou uma maneira absolutamente nova, revolucionária, de recriar o corpo por meio das palavras que veio a ser conhecida como butoh-fuem>, ‘partituras do butoh’. A este respeito Christine Greiner escreve sobre o projeto Tohoku Kabuki de Hijikata:

(…) composto por várias peças de dança trazendo referências de toda a sua pesquisa: a rica iconografia de imagens que trafegavam por pintores diversos (Klimt, Picasso, Wols, Schiele, da Vinci e muitos outros), marcas do cotidiano (rachaduras em muros, corvos, atletas, fotografias de família etc), poemas, onomatopéias, esquemas de natureza morta e assim por diante. Destes cadernos de pesquisa nasce o chamado butô-fu, um sistema de notação de movimentos com base em metáforas que, na segunda metade da década de 90 (dez anos após a sua morte), foi sistematizado por alguns de seus mais importantes alunos como Waguri Yukio (2005, p.08).

Tive a oportunidade de participar do workshop de Yukio Waguri (terceira geração do butoh) em 2004 em São Paulo. Ele ministrava suas aulas com as suas notações do butoh advindas de Hijikata para compor sua coreografia com os estudantes: utilizando-se de imagens, cada uma correspondendo precisamente a um movimento. Extremamente difícil (na medida em que tratava de um workshop com pouco tempo para uma assimilação mais verossímil no corpo), os alunos praticamente executavam movimentos sem, porém, habitá-los. Como disse uma vez outro dançarino de butoh Akira Kasai (primeira geração do butoh) quando estivemos no Japão em 2003 com a Cia. Tamanduá: o corpo é um livro em branco esperando para ser escrito. Para ele, caberia ao próprio dançarino-criador a responsabilidade por criar suas próprias palavras na dança.

Conclusão

Estes relatos, assim como o workshop, devem ser entendidos como parte de minha experiência com Takao Kusuno e a visão que tenho dela. Devem ser vistos como começos ou pistas para aqueles que desejam adentrar no butoh, contidos numa filosofia de vida e disciplina de trabalho. E Kusuno adverte sobre este corpo:

(…) Um princípio que remete ao butô: levar à metamorfose o corpo do interprete, não as metáforas representativas. Por isso, a idéia inspirada pelo butô, de que a obra é o próprio artista, ou seja, o corpo de um dançarino representa a si mesmo, a mais ninguém (Takao apud Salomão, 2000, p.D5).

Sempre me encontro em uma situação paradoxal quando me pedem para dar aulas de butoh. Ministrar um workshop de butoh não é tarefa fácil, melhor seria dançar… Tornar-se butoh é um caminho que cabe a cada um de nós trilhar, no viver e no morrer de cada instante de nossas vidas, nas contradições e implicações desta inesgotável arte butohde dançar.

(*) Este texto foi publicado em “V Jornadas de Investigación en Danza 2011: En la práctica y reflexión coreográfica”.
Dorin, Patricia V Jornadas de Investigación en Danza 2011: En la práctica y reflexión coreográfica . – 1a ed. – Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Universitario Nacional de las Artes. Departamento de Artes del Movimiento. ,2014. 272 p.: il.; 21×15 cm. – (Instituto de Investigación ; 5) ISBN 975-997-5668-06-8 1. Danza. 2. Investigación. I. V Jornadas de Investigación en Danza 2011: En la práctica y reflexión coreográfica . CDD 792

Referências Bibliográficas

Camargo, Andréia Vieira Abdelnur. (2008). Procura-se Denilto Gomes: um caso de desaparecimento no jornalismo cultural. Mestrado em Comunicação e Semiótica. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP.

Greiner, Christine. (23/09/1997). Takao e Tamanduá apresentam-se em Cuba. Tradução Michiko Okano. Jornal O Estado de São Paulo – Caderno 2.

Greiner, Christine. (2005). O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi. http://www.japonartesescenicas.org.

Grotowski, Jerzy. “Leis Pragmáticas”. Barba, Eugenio. Savarese, Nicola. (1995). A Arte Secreta do Ator Dicionário de Antropologia Teatral. São Paulo: Editora Hucitec e Editora da Unicamp.

Milaré, Sebastião. (1997). Catálogo O Olho do Tamanduá Dança Teatro. São Paulo: Cia. Tamanduá de Dança Teatro.

Ogawa, Felicia Megumi. (1997). O Olho do Tamanduá – O butoh e o rito. Catálogo O Olho do Tamanduá Dança Teatro. São Paulo: Cia. Tamanduá de Dança Teatro.

Okano, Michiko. (2008). “O espaço Ma e Hélio Oiticica” en Tokyogaqui um Japão imaginado. (org. Christine Greiner). São Paulo: Edições SESCSP.

Salomão, Marici. (28/02/2000). ‘Quimera’ mergulha no dualismo vida e morte. Tradução de Lúcio Kubo. Jornal O Estado de São Paulo – Caderno 2.

RESUMEN: Este texto es una reflexión sobre el butoh basado en mi experiencia y en los contenidos del cuerpo abordados durante el taller “Experimentações do Corpo” dado por mí con la asistencia de Dorothy Lenner durante las Jornadas de Investigación del IIDAM del IUNA dirigido por Susana Tambutti en 2011.

PALABRAS CLAVE: butoh, memorias del cuerpo, filosofía de vida.

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA
Emilie Sugai desarrolla un lenguaje propio y singular en la danza, en trabajos solos o en grupo, fruto de sus inquietudes artísticas y de vida, generadas a partir de la influencia obtenida de su maestro Takao Kusuno, en el período de 1991 a 2001, de las investigaciones relacionadas a las memorias del cuerpo, ascendencia y de colaboraciones con artistas de la danza, teatro, cine y videoarte.

Introducción

Siempre me encuentro en una situación paradójica cuando me piden dar clases de butoh. Takao Kusuno (1945-2001) fue quien introdujo este arte en Brasil: además de director también fue artista plástico, mi maestro durante sus últimos 10 años de vida. Él decía que el butoh no podría ser resuelto en el aula, por tratarse de una filosofía de vida. No se autodenominaba como artista de butoh y pedía a sus bailarines que dijeran que se trataba de danza-teatro. Pero frente a mis ojos él era el butoh mismo, en su forma de ver el mundo y tal como lo vivió; radical en sus puntos de vista, no deseaba formar una compañía de danza, y las creaciones no deberían transformarse en repertorio.

Sin embargo, O Olho do Tamanduá concebido por la Cía. Tamanduá de Danza Teatro (se entiende acá “compañía” un grupo de bailarines que estaban muy interesados en aprender y trabajar con Takao Kusuno, nunca tuvimos subsidios para mantener la compañía, trabajábamos por proyectos), tuvo una larga trayectoria como obra de danza: concebido en 1995, llevado al escenario hasta 1998 en varios festivales internacionales de teatro con Kusuno todavía vivo, terminó su trayectoria en 2003 cuando participamos de Vestígios do butoh evento realizado en San Pablo con la curadoría de Yuji Kusuno y Natsumi Akiba, realización de SESC Sao Paulo y Fundação Japão en su memoria. El crítico de teatro Sebastião Milaré se refiere a O Olho do Tamanduá de la siguiente forma:

Y esta riqueza étnica del elenco está al servicio de una narrativa sobre la saga de un hombre brasileño, hecha por escenas de pura belleza, a través de arquetipos que surgen de la profunda zambullida de los autores y de los intérpretes, todos están envueltos, en su propia cultura y en la cultura de sus ancestros. Con la materia inefable obtenida en estas inmersiones, Takao Kusuno organiza su poema escénico. Con la delicadeza de un oriental narrando la trayectoria del hombre brasileño, sus engaños históricos, a través de símbolos que nacen de los gestos, de los movimientos, de los contrapuntos (1997:06).

Una de las suertes que tuve como intérprete-creadora fue haber participado de una obra fuera del sentido común, momento en que pude profundizar todas las nociones en ella contenidas, las cuales apuntaban a un cuerpo en constante transformación. Así ocurrió con otros trabajos, de los cuales fui intérprete-creadora como Quimera o anjo vai voando (1999), última creación de Takao Kusuno. Cabe aquí un comentario sobre lo que considero ser una intérprete-creadora: aunque Kusuno haya sido, por momentos, un escultor de nuestros cuerpos, pues él muchas veces indicaba detalles del cuerpo, un gesto de mano y dedos, la dirección de una mirada, o delinear los brazos o piernas, o incluso una postura corporal, eran indicaciones que deberían ser apropiadas, pulidas y transformadas en lenguaje corporal por los bailarines. No eran coreografías en el sentido de ejecución de movimientos dentro de un conteo musical. Las escenas eran constituidas por un guión de imágenes con indicaciones corporales. Para recrear un cuerpo en constante transformación es necesaria una constante donación del bailarín. Creo que esta disposición del espíritu es lo que nos hace superar los límites físicos corpóreos para despertar un sentimiento de entrega, esto es, un sentimiento de unidad consigo mismo y con el todo.

El maestro de butoh, el bailarín más grande ya visto en los escenarios, máximo exponente responsable por la divulgación de la estética butoh por el mundo con su conmovedora danza (conmovedora es muy poco, él fue considerado el bailarín del alma), Kazuo Ohno (1906-2010) decía que era necesario por lo menos 5 años para empezar a comprender el butoh. Así, nunca sentí que estuviese lista para dar clase de butoh. Y por esto siempre me posicioné de modo algo paradojal: soy bailarina de butoh, pero no doy clases de butoh.

El butoh tuvo como mentor fundador el genial artista Tatsumi Hijikata (1928-1986) cuyo marco inicial del butoh es considerado en el año de 1959 con la presentación de Kinjiki – ‘Colores prohibidos’. Inspirándose en las lecturas de escritores como Yukio Mishima, Jean Genet, Antonin Artaud, el butoh de los años 60 quedo conocido como ankoku-butoh, ‘danza de las tinieblas’. Movimiento de vanguardia japonesa que involucró artistas y escritores, proponiendo una ruptura con el moralismo de la época y la excesiva influencia extranjera alejando a los japoneses de su propia cultura. Como manifiesta el crítico Fumiani Nakamura: “para Hijikata, el cuerpo no debería ser utilizado para transmitir ideas, sino para ser cuestionado, repensado y recreado a través del lenguaje del erotismo y de la violencia” (Nakamura apud Ogawa, 1997:11).

Otra cuestión que me persigue es la de las clasificaciones. Cuando me preguntan: “Pero lo que hacés, ¿es o no es butoh?”, para responder, me envuelvo en explicaciones históricas sobre el origen del movimiento del butoh en Japón, su llegada a Brasil y cómo entré en contacto con este Arte que llevo conmigo en el cuerpo, en la danza; y la propia comprensión sobre mis elecciones artísticas en la danza, que es fruto de encuentros con artistas en el medio de este recorrido, después de la muerte de Takao Kusuno: el viaje que hice a Senegal con una beca de Unesco-Aschberg, los viajes que hice a Japón, el trabajo con grandes directores de teatro Antunes Filho y el japonés Hiroshi Koike, encuentro y enfrentamientos culturales y artísticos, relatos que se encuentran en mi sitio (www.emiliesugai.com.br). ‘Mi’ butoh, si se puede decir así, estaba por madurar: el viaje que realicé a Senegal en 2003 fue muy impactante, sensación de haber sido lanzada a un mundo totalmente desconocido, lleno de contrastes con mi mundo, tanto en el campo artístico cuanto en el cotidiano; trabajar en Japón dentro de la Cía. Pappa Tarahumara bajo la dirección de Hiroshi Koike en 2005 también fue otro desafío, así como estar cerca de otro gran director teatral Antunes Filho con la creación de Foi Carmen (2005). Transformar mi recorrido sin dejar diluir mi propósito primero: parece que Kusuno fue uno de aquellos que dejó una marca tan profunda al punto de que hasta hoy en día se siente un rastro como un perfume que jamás me olvido.

El taller

Son veintidós años desde mi primer contacto con este Arte, doce años dedicados a la investigación sin la presencia de mi maestro. ¿Cómo volver profunda esta riqueza del butoh al bailar en un taller que aparentemente es fugaz en un tiempo tan reducido, corto?

Para realizar el taller en el IUNA, solicité la ayuda de Dorothy Lenner, una remanente de la Cía. Tamanduá, que participa de algunas de mis creaciones. Lo que aprecio en ella es el tiempo de su mirada, pues es necesario dar el tiempo a las cosas para que tomen una forma consistente, el cuerpo que se vuelve. Como una especie de contención a mis urgencias en abordar propuestas tras propuestas, como en un ansia de presentar varios enfoques del cuerpo, Lenner a mi lado es un refreno en mi prisa, me lleva a dar el tiempo al tiempo para que los participantes puedan vivenciar con más profundidad cada propuesta corporal.

“Experimentações do Corpo”, el taller, refleja la manera como investigo mi cuerpo, modos extraños, forma muy particular de experimentación corporal, en work in progress, ‘metodología de trabajo en proceso’. La búsqueda por una expresión singular, que es única del ser humano y de su alma, la inmersión en las raíces, tanto en el ámbito del cuerpo como en la búsqueda de la identidad cultural son fundamentales en mi trabajo.

Un principio que estaba implícito en los trabajos con Takao Kusuno era el shugyo, que significa ‘severidad’: “es la imposición al cuerpo de una acción rigurosa, favoreciendo el crecimiento del practicante – fundamental para un bailarín de butoh. Nadie aprende butoh haciendo un curso, butoh es una filosofía, por eso precisa de shugyô” (Kusuno apud Greiner, 1997:D12). Lo adpoté como un entrenamiento corporal, una práctica que tiene en vista principalmente el crecimiento del cuerpo y del espíritu, advenida de las enseñanzas de Kusuno: el suriashi, que significa ‘deslizar con los pies’. Se trata de un modo de caminar que difiere del modo de caminar natural, con la cadera baja y las rodillas flexionadas deslizando en el espacio, y la mirada hacia adentro (y hacia afuera al mismo tiempo). Esto es, atento al que te circunda, así como despierto para sus pensamientos. Postura no usual que moviliza todo el cuerpo para el acto de desplazarse sin oscilaciones en el plano vertical y horizontal. La percepción se agudiza creando un espacio intermedio de conexión entre los sentimientos internos y el espacio externo del desplazamiento. Este caminar posibilita un estado interiorizado dando presencia a un cuerpo receptor de infinitos sentimientos involucrados. Ocurre una transformación: de un procedimiento externo nace una expresión de una actitud interna, al investigar la memoria, el inconsciente y su ambiente.

Solíamos hacer del suriashi un largo período de preparación, durante los largos ensayos de creación de Olho do Tamanduá. Para Takao Kusuno no había prisa, no sabíamos si él nos observaba o si dormía… Mientras no había nada de interesante a ser visto ahí o algo que le cautivase la mirada, él no tenía prisa. Nuestros cuerpos todavía no estaban preparados. Ellos no decían nada, sino el propio cansancio y dolor, pues nos exigíamos llegar al límite de nuestras posibilidades, como por ejemplo, caminar muy bajo, con el centro de gravedad bien cercano al piso. Esto es parte del proceso de crecimiento, el desafiarse, el animarse para que algo más interno aflore en el cuerpo. El bailarín va ganando técnica, entendiendo la técnica como la superación de obstáculos en la medida en la que estos aparecen, al provocar su cuerpo.

Muchas veces tenía ganas de desistir, pero algo me impulsaba hacia adelante. Un torbellino de pensamientos aparece, el dolor siendo suplantado por las imágenes, o, entonces, simplemente viene el caminar: atento al espacio interno y al espacio que te rodea. El cuerpo persigue al alma, dijo una vez Kazuo Ohno, en uno de sus talleres cuando vino a San Pablo en 1997. Me parece que acá se encuentra un sentido para no desistir y continuar.

Un ejercicio constante en nuestros encuentros de creación con Takao Kusuno era la percepción y el uso del Ma, sea observando al otro o sea ejercitando. Sobre el Ma Okano dice: “se trata de una mirada y de un pensamiento que se instalan en lo que está “entre”, un espacio-tiempo interválico -denominado Ma-, en que los medios perceptivos y los sentidos se tornan dominantes, más que la lógica y el concepto” (2008: 177). El Ma está presente en las artes japonesas, como en su cotidiano. En la danza, el Ma es la suspensión del movimiento, un intervalo entre una cosa y la otra, donde todo puede suceder. El espectador no sabe qué rumbo elegirá el bailarín, así como este, que suspende el movimiento en un estado en que él mismo no sabe (sabe y no sabe) lo que vendrá luego.

Bastante similar al concepto de Ma es el comentario de Jerzy Grotowski sobre los tres principios fundamentales formulados por Eugenio Barba sobre la técnica del actor, denominada “técnica extra-cotidiana del cuerpo”, en el texto que describe una de las sub-leyes para el autor:

Por ejemplo, lo que se puede llamar anti impulso, anti movimiento, que Barba describe con el término escandinavo sats. Y esto es muy concreto, esto existe. Puede ocurrir en niveles diferentes, como una especie de silencio antes de un movimiento, un silencio ocupado con potencial, o puede ocurrir como interrupción de una acción en un momento dado (1995:236).

Además del espacio vacío, la tensión invisible que se crea entre cuerpos y objetos, podemos observar que el espacio crece o disminuye, y que existe una calidad diferente. Con el Ma podemos crear pulsación, tensión y diálogo entre cuerpos. Takao Kusuno dice: “Con mi cuerpo puedo entrar en el Ma. Puedo disminuir el espacio. Si quedo achicado el Ma no se expande. Existe un límite espacial” (Kusuno apud Greiner, 1997:D12).

Hay una gran diferencia entre ocupar el espacio con los movimientos y producir tiempo en el cuerpo. No es solamente quedarse parado con el cuerpo inerte. Sobre este mismo tema, hay otro comentario de Jerzy Grotowiski sobre una de las leyes pragmáticas formuladas por Eugenio Barba:

La tercera ley pragmática es aquella en la cual el proceso de acción llevado al extremo por el actor puede ser ejecutado y observado del punto de vista de la energía en el espacio o de la energía en el tiempo. (…) Se trata o de hacer salir el proceso en movimiento en tanto cualidad cinética que sucede en el espacio, o de comprimir lo que está en la base de un posible movimiento en el espacio, para ocultarlo debajo de la piel (1995:236).

Estos genios del teatro formularon estas leyes a través de la constatación de elementos transculturales, incluyendo las artes tradicionales orientales, que permanecen. Sin embargo, no debemos confundir Ma con el butoh. Takao Kusuno agrega:

(…) creo que la raíz del butoh es la relación con lo eterno. Algo circular que va y vuelve. Ese es el mundo libre que el butoh permite que gane existencia. Ahí la vida y la muerte están siempre juntas. Tiene que ver con la eternidad, con la ausencia de límites (Kusuno apud Greiner, 1997:D12).

La búsqueda del rito del cuerpo, la danza ritual de transformaciones verdaderas es algo fundamental que experimenté con Takao Kusuno y, principalmente, pude ver esta corporificación en Denilto Gomes (1953-1994) −mayor intérprete-creador de Kusuno, artista que seguí en mis primeros años de contacto con este arte. Pude vivenciar las clases de danza de Gomes, cómo conducía y envolvía un grupo para improvisaciones donde la entrega del bailarín era de extrema importancia, como también en los ensayos-procesos creativos de Kusuno. En la medida de lo posible busco no perder este foco, el hallazgo de este estado en mi cuerpo.

Era muy común que Takao Kusuno pidiera a sus bailarines que escribiesen poemas del cuerpo. No la poesía en su forma de lenguaje, sino como una manera de estimular la creatividad del bailarín para encontrar palabras en su cuerpo. Las escrituras en sí sólo tienen sentido e importancia para el bailarín que las baila. Ejemplifico con los poemas de Denilto Gomes, que, como ya había mencionado, fue aquel que más personificó la poesía en su cuerpo, en su danza:

antes que el viento se olvidase de la flor del amanecer… terceras memorias son los ojos del recuerdo, abismos que bailan entre el ser y el no ser, castañuelas, “abismos de rosas”, en la cresta de los dedos de la noche. laguna tibia igual panza de madre flamenco dulce – flamenco amargo resuena la campana el metal la cruz de madera retuerce un cristo en gajos y la manta azul celeste de la virgen llena de estrellitas desliza en el cielo del anda por toda la vida. (Gomes apud Camargo, 2008:151)

1. En portugués corporificação: acto de materializar, encarnar.
2. antes que o vento se esquecesse da flor do amanhecer… / terceiras memórias são os olhos da recordação, / abismos que dançam entre o ser e o não ser, / castanholas, “abismo de rosas”, na crista dos dedos da noite. / lagoa morna igual barriga de mãe / flamengo doce – flamengo amargo / tange o sino / o metal / a cruz de madeira retorce um cristo em galhos / e o manto azul da virgem cheia de estrelinhas/ desliza no céu do andor por toda a vida.

En Lunaris, una de mis creaciones en danza, el punto de partida fue un hai-kai del poeta zen budista Matsuó Bashô (1644–1694), sugerencia hecha por el poeta Sergio Medeiros: “Luna de otoño / Pasé toda la noche / Andando alrededor del lago”, una posible traducción del poeta Medeiros fue “luna de otoño / circundando el lago / toda la noche”. Y él, como mi interlocutor, me hizo la siguiente propuesta: “¿Qué tal invitar a esa bailarina para girar en torno al lago que refleja la luna durante toda la noche? Cuando la luna desaparece, la bailarina se detiene (sale del éxtasis) y el lago queda oscuro”. La creación de Lunaris recorrió múltiples caminos y se extravíos propios del caos hacia la concepción de un trabajo, pero lo que quedó en esencia (y que sólo pude percibir cuando me distancié del trabajo) fue esta imagen realmente poética y poderosa que ya estaba impregnada en mi cuerpo, en mi danza.

La imagen poética puede tener este efecto de impregnar una danza. La práctica corporal por medio de las palabras de enseñanzas era como conducía Kazuo Ohno en sus clases de butoh en su estudio de danza en Yokohama. Pero fue en los años 70 que Tatsumi Hijikata encontró una manera absolutamente nueva, revolucionaria, de recrear el cuerpo por medio de las palabras que vino a ser conocida como butoh-fu, ‘partituras del butoh’. Sobre esto, Christine Greiner escribe el proyecto Tohoku Kabuki de Hijikata:

(…) compuesto por varias piezas de danza haciendo referencia a toda su investigación: la rica iconografía de imágenes que transitan entre diversos pintores (Klimt, Picaso, Wols, Schiele, da Vinci y muchos otros), marcas del cotidiano (grietas en muros, cuervos, atletas, fotografías de familia, etc), poemas, onomatopeyas, esquemas de la naturaleza muerta y demás. De estos cuadernos de investigación nace el llamado butô-fu, un sistema de notación de movimiento con base en metáforas que, en la segunda mitad de la década de 90 (diez años tras su muerte), fue sistematizado por algunos de sus alumnos más importantes como Waguri Yukio (2005:08).

Tuve la oportunidad de participar del taller de Yukio Waguri (tercera generación del butoh) en 2004 en San Pablo. Él dictaba las clases con sus anotaciones del butoh provenientes de Hijikata para componer su coreografía con los estudiantes: sirviéndose de imágenes, cada una correspondiendo precisamente a un movimiento. Extremadamente difícil (en la medida en que se trataba de un taller con poco tiempo para la asimilación más verosímil en el cuerpo), los alumnos prácticamente ejecutaban movimientos aunque, sin embargo, no los habitaban. Como dijo una vez otro bailarín de butoh Akira Kasai (primera generación del butoh) cuando estuvimos en Japón en 2003 con la Cía. Tamanduá: el cuerpo es un libro en blanco esperando ser escrito. Para él, corresponde al bailarín-creador la responsabilidad de crear sus propias palabras en la danza.

Conclusión

Estos relatos, así como el taller, deben ser entendidos como parte de mi experiencia con Takao Kusuno y la visión que tengo de la misma. Deben ser vistos como comienzos o pistas para aquellos que desean adentrarse en el butoh, contenidos en una filosofía de vida y disciplina de trabajo. Y Kusuno advierte sobre este cuerpo:

(…) Un principio que remite al butô: llevar a la metamorfosis el cuerpo del intérprete y no a las metáforas representativas. De ahí, la idea inspirada por el butô , de que la obra es el artista mismo, o sea, el cuerpo de un bailarín que se representa a sí mismo, a nadie más (Takao apud Salomão, 2000:D5).

Siempre me encuentro en una situación paradojal cuando me piden dar clases de butoh. Dictar un taller de butoh no es una tarea fácil, mejor sería bailar… Volverse butoh es un camino que corresponde recorrer a cada uno de nosotros, en el vivir y en el morir en cada instante de nuestras vidas, en las contradicciones y consecuencias de este inagotable arte butoh de bailar.

Referencias Bibliográficas