“Vivência na dança, o corpo que se (re)conta)” artigo que escrevi a convite de Juliana Rochet, professora da Universidade Federal de Brasília (UnB), durante a pandemia da Covid-19. Antes havíamos feito um encontro online, uma conversa sobre o corpo junto a psicanalista Alessandra Porto: [Mesa redonda] O corpo que (se) conta | arte & psicanálise.

Disponibilizo o link para acesso ao meu artigo no livro Narrativas sobre o Corpo : Vivência na dança, o corpo que se reconta | Portal de Livros da UnB

Foto: Yuji Kusuno – cena O pagador de promessas no espetáculo de dança-teatro “Canção da Terra” de direção de Takao Kusuno em 1991.

Vivências na dança

RESUMO – escrevi este texto a pedido de Juliana Rochet para a Jornada Poética do Corpo na mesa-redonda “O corpo que se (re) conta” do dia 10 de agosto de 2022. Por meio deste artigo introduzo algumas noções vivenciadas no butô com o diretor Takao Kusuno, sua colaboradora e companheira Felicia Ogawa e o intérprete-criador Denilto Gomes nos anos 1990, tais como o estado de metamorfose, o shugyô, contando um pouco da história com estes grandes mestres.

PALAVRAS-CHAVE –  butô, estado de metamorfose, filosofia de vida, memórias do corpo, shugyô, silêncio, vida-morte, zen.

BREVE RESENHA BIOGRÁFICA de EMILIE SUGAI – Sou dançarina butô, coreógrafa e performer, desenvolvi uma linguagem própria na dança, em criações solos e em grupos, fruto de minhas inquietações artísticas e de vida, geradas das influências recebidas do diretor Takao Kusuno, no período de 1991 a 2001, das pesquisas relacionadas às memórias do corpo e de colaborações com artistas da dança, do teatro e do cinema. Para saber, visite o meu site: https://emiliesugai.com.br/

Um pouco de minha infância e formação na dança

A dança despertou em mim desde cedo. Não sei se por conta de minha avó que dirigia uma escola para crianças – onde além das aulas do ensino primário tínhamos aulas de piano – a musicalidade estava presente em minha infância ou se pela influência indireta dos movimentos das artes marciais – meu pai faixa preta de judô e karatê com sua academia para crianças e jovens – mais tarde nesta mesma escola onde também morávamos. Eu tinha muitas habilidades corporais e musicais, e desde pequena descobri que a dança se manifestava em mim como um canal poderoso de comunicação, uma vez que pouco me expressava pela fala, por ser muito tímida.

Quando completei 8 anos comecei a fazer aulas de ginástica olímpica no Clube Pinheiros. Mas somente aos 15 anos em 1980 iniciei os aprendizados na técnica da dança que tanto almejava desde criança, mas minha família não tinha recursos para me colocar numa escola de dança. Comecei no jazz moderno com Armando Duarte, este meu grande incentivador no início, no Estúdio de Ballet Cisne Negro, e na sequência, como bolsista das aulas de ballet clássico, onde três anos mais tarde integrei o Grupo Experimental de Dança Passo a Passo, um grupo semiprofissional do estúdio Cisne Negro.

Aquela menina-adolescente tímida surpreendentemente se transformava em cena enquanto dançava. Foi por este motivo que os professores da escola sugeriram que eu me dedicasse ao ballet clássico a fim de me aperfeiçoar na dança. Fui conhecendo outras técnicas modernas de dança. Nesta época não sentia uma concordância entre meus anseios, o meu corpo e as técnicas que aprendia, ou coreografias que executava. Me sentia numa camisa de força ao ficar presa em passos e formas que precisava dominar a fim de acompanhar o grupo.

O encontro com esta nova vertente de dançar

Por caminhos sem rumo definido, encontrei o diretor japonês Takao Kusuno (1945-2001), sua esposa companheira de criação a nipo-brasileira Felicia Ogawa (1945-1997), e o intérprete-criador Denilto Gomes (1953-1994) em 1991, quando Marilda Alface, atriz-dançarina, participante dos primeiros trabalhos desta dupla, me apresentou ao casal (1).

Foi a partir deste momento que senti que poderia mergulhar em algo totalmente novo e intuía vendo Denilto Gomes dançar, que minha potência expressiva poderia ser explorada e lapidada. Takao Kusuno e Felicia Ogawa me acolheram ao seu núcleo de criadores, eu apenas era uma iniciante nesta arte com muita vontade de aprender. Estava começando um caminho de ruptura, com uma visão artística em sua abordagem, com estes importantes criadores da dança contemporânea brasileira no convívio e trabalho, que por sorte pude vivenciar nos últimos dez anos de vida de Takao Kusuno. A pesquisadora Christine Greiner se referiu ao diretor no ano de sua morte em 2001 como “o mestre que muito influenciou a criação nacional” (GREINER, 2001:D4).

• Takao Kusuno (1945-2001) foi quem introduziu esta arte no Brasil, sem dizer que o que fazia era butô, quando chegou em 1977, realizando seu primeiro trabalho “O Jazz e a Dança” em 1978, com dançarinos e atores brasileiros no MASP. Além de diretor, iluminador, era também artista plástico. “Os princípios do butoh foram introduzidos na cena brasileira por Takao Kusuno, mas como dança moderna. Receava Takao a eclosão de um modismo sob o nome butoh”. (MILARÉ, 1995, apud SUGAI, 2022).

Onde não há palavras que deem conta

O meu elo com Takao Kusuno estava menos focado nas palavras, no sentido de discutir ideias e conceitos. A minha conexão com este artista se dava através do silêncio, das meias palavras, talvez pela dificuldade da língua, ele com o português e eu, por minha vez, o japonês, depois que sua esposa, colaboradora e tradutora falecera. A proximidade com o diretor tornou-se mais evidente.

As reflexões profundas de Takao Kusuno sobre vida e morte permeavam a sua fala, sobretudo sua arte num modo muito particular de criar. Algo circular, à maneira do “eterno retorno”, onde os ciclos de “nascimento, vida, morte e renascimento” estavam contidos não só nas imagens que conduziam o trabalho do dançarino, mas também nas criações de seus espetáculos. Sua iluminação trazia algo de muito especial nos tempos construídos junto ao dançarino e a trilha sonora criando as atmosferas das cenas.

Durante os ensaios era o silêncio que prevalecia e longos tempos de experimentação. No meu caso, ele nunca tecia elogios, porque tudo era um processo de descobertas, porque ía se criando densidades, assimilações, transformações no corpo. Esse entendimento foi vindo aos poucos. Através da confiança e entrega, superando os conflitos internos.  

Fiz uma síntese em um artigo que escrevi, à maneira de Takao Kusuno nos dirigir:

Cabe aqui um aparte sobre o que considero ser uma intérprete-criadora: mesmo Kusuno sendo, por vezes, um escultor dos nossos corpos, pois que ele muitas vezes indicava detalhes do corpo, um gesto de mãos e dedos, a direção de um olhar, o delinear dos braços ou pernas, ou mesmo uma postura corporal, eram indicações que deveriam ser apropriadas, lapidadas e transformadas em linguagem corporal pelos dançarinos. Não eram coreografias no sentido de execução de movimentos dentro de uma contagem musical. As cenas eram constituídas por um roteiro de imagens com indicações corporais. (SUGAI, 2015:145).

É uma dança que exige uma prática de muita dedicação, um trabalho árduo com o corpo, muitas vezes de superação e resistência constantes. Takao Kusuno era exigente, humorado, irônico e amável com o grupo de pessoas com o qual ele trabalhava e sempre apontava questões essenciais e diferentes a cada um dos dançarinos. Tinha um olhar muito aguçado.

A filosofia implícita no corpo

Takao Kusuno dizia ser obutô uma reflexão do corpo sobre o próprio corpo, é o corpo que se torna. E completa, “ninguém aprende butô fazendo um curso. Butô é uma filosofia, por isso precisa de shugyô. É como o grito. Há o grito copiado e o grito que se faz grito. No butô não é a cópia do corpo, mas o corpo que se faz corpo. É muito perigoso e a cópia é sempre muito clara para nós” (KUSUNO, 1997, apud GREINER, 1997:D12).

E sobre o shugyô, completa Takao Kusuno, como “o princípio de severidade aplicado ao corpo (…), que é a inflição de uma ação rigorosa, propiciando um crescimento ao praticante – é fundamental ao dançarino de butô”. É essencial “a busca da memória individual, somada à memória coletiva e ancestral, de todas as memórias escondidas no corpo de cada dançarino.” (Kusuno, 2000, apud Salomão, 2000:D5).

Em um importante artigo escrito com Felicia Ogawa ainda viva, Takao Kusuno dizia:

“Para atingir o estado de metamorfose é necessário que o dançarino tenha o domínio de uma técnica corpóreo-física que torne possível o poder de auto manipulação. (…) Essa consciência corporal, ou seja, a visão objetiva de si mesmo e o esforço para se transformar no outro imaginado, implica a anulação de si mesmo, criando-se assim a visão objetiva de si mesmo. Descarta-se o ego para se transformar no outro. E para buscar essa possibilidade é necessário aguçar a própria percepção para observar nos menores detalhes a organicidade do outro escolhido.” (KUSUNO, 2006:181).

E reforço um aspecto importante que vejo ser fundamental “para recriar um corpo em constante transformação, é necessária uma doação constantedo dançarino. Parece-me que esta disposição de espírito é o que nos faz superar os limites físicos corpóreos para despertar um sentimento de entrega, isto é, um sentimento de unidade consigo mesmo e com o todo”. (SUGAI, 2015:145).

A desconstrução de um corpo

A minha estreia com Takao Kusuno foi em 1991 no espetáculo “Canção da Terra” onde Denilto Gomes era o principal intérprete-criador das cenas. E fazia parte deste núcleo nesta época a Patricia Noronha. Fui lançada a um grande desafio de dançar uma cena que chamávamos de “o pagador de promessas”, que tinha como significado implícito aquele que doa seu corpo por uma promessa alcançada, e como imagem as figuras dos ex-votos. A cena era o meu próprio corpo vestido com trapos de estopas e que fazia uma caminhada densa e lenta, o rosto, mãos, pernas e pés à forma barroca, torções do corpo, meio torto, meio feio, até culminar em um ápice que se explodia em quedas e sustentações, que por sua vez, levavam, a outra transformação ao final. Para fazer esta cena Denilto Gomes trabalhou comigo intensamente, e eu tinha que largar qualquer noção de dança que tinha aprendido até então, e despir de minha autoimagem da beleza de uma bailarina alongada.

Denilto Gomes era um talentoso bailarino do cenário da dança quando encontrou Takao Kusuno em 1979, e realizaram o espetáculo “Quando antes for depois”, com a atriz-dançarina Dorothy Lenner. Porém somente em 1986, este grande intérprete-criador retoma esta parceria, que muito o marcou, com o espetáculo “Cata-Ventos” mergulhando de vez nesta arte de dançar, pelos últimos sete anos seguintes, junto a direção do casal.

Este “Nijinsky brasileiro”, tal era sua grandeza em cena, numa de suas entrevistas ao crítico de teatro Sebastião Milaré (1945-2014) disse: “agora acredito que embarquei de vez. Daqui para frente quero continuar esse processo de linguagem, onde vou chegar não sei…” (GOMES, 1987, apud CAMARGO, 2008). De forma genial, Denilto Gomes cavoucava, esculpia seu corpo retirando os excessos para criar seus poemas dançados.

E Takao Kusuno dizia para “levar o corpo ao limite”, se cair, porque se cai verdadeiramente, incorpore tudo, segure o movimento, traga esta energia e transforme. Na cena “do pagador de promessas” esta foi uma verdade que eu realizei de forma dramática, meio crua e meio singela, ao mesmo tempo. De certa forma carreguei toda esta filosofia implícita no corpo, por muito tempo, tornando orgânico, algo que não se separa, e que com o tempo, foi sendo sutilizado com novos elementos nos trabalhos seguintes com Takao Kusuno, sendo “O Olho do Tamanduá” (1995) um importante espetáculo, muito premiado e apresentado em importantes festivais internacionais, criado com a Cia. Tamanduá de Dança Teatro em uma nova fase deste diretor.  

Um novo capítulo de vida

A dança é efêmera. Ela é um acontecimento que já não o é depois. Hoje tenho um corpo maduro dos meus 57 anos. Muitos trabalhos se seguiram com artistas colaboradores que encontrei no meu caminho. Não me imagino mais fazendo aquilo que fui capaz de realizar. Na minha juventude sempre tinha Kazuo Ohno (2) (1906-2010) como uma referência máxima, por ser magistral na dança aos 86 anos, quando o vi pela primeira vez em São Paulo em 1992, na sua segunda vinda ao Brasil. Pensava que o butô naturalmente se transformaria em meu corpo com o passar dos anos. No entanto, se não perseveramos nesta arte, ela pode desaparecer do corpo rapidamente. Vendo a biografia do mestre de butô Kazuo Ohno vemos o quão difícil foi sua vida tanto quanto foi a poesia que nasceu de sua dança.

Hoje distante de meus mestres incentivadores eu mesma preciso buscar aquilo que realmente é essencial. Em um dado momento de minha trajetória artística havia esquecido o verdadeiro sentido do que é dançar bem como aquele estado de completude que só ela nos pode propiciar. No entanto, minha busca continuou intimamente, no difícil processo do viver.

Em 2014, iniciei uma nova pesquisa criativa sobre a vida e obra da artista plástica Tomie Ohtake (1913-2015). Ao mesmo tempo, estava muito interessada no significado de “vazio”. Descobri que a gestualidade presente nas curvas e linhas orgânicas das pinturas de Tomie Ohtake tinha uma relação indireta com o Zen. Fui em busca e levada à prática do Zen (3) que entrou em minha vida em 2015. O espetáculo de dança só foi lançado em 2021, em plena pandemia, e chamou-se “Aka”. Em japonês significa vermelho. A cor preferida desta grande artista.  

(2) Kazuo Ohno, ao lado de Tasumi Hijikata foram os pilares fundadores do Butô no Japão. “O butoh teve como mentor fundador o genial artista Tatsumi Hijikata (1928-1986) cujo marco-início do butoh é considerado o ano de 1959 com a apresentação de Kinjiki – ‘Cores Proibidas’. Inspirando-se nas leituras de escritores como Yukio Mishima, Jean Genet, Antonin Artaud, o butoh dos anos 60 ficou conhecido como ankoku-butoh, ‘dança das trevas’. Movimento da vanguarda japonesa envolveu artistas e escritores, propondo uma ruptura com o moralismo da época e a excessiva influência estrangeira afastando os japoneses de sua própria cultura. Como manifesta o crítico Fumiaki Nakamura: “para Hijikata, o corpo não deveria ser utilizado para transmitir idéias mas para ser questionado, repensado e recriado através da linguagem do erotismo e da violência” (Nakamura apud Ogawa, 1997, p.11).

(3) A prática do Zen relacionada ao Zen-Budismo mencionada aqui é o zazen. Tradução literal, za= sentar e zen= meditação. Sentar em meditação.

Aos poucos, uma nova compreensão nasceu sobre o sentido de vida-morte. Para mim tocar o público é fundamental. Esta comunicação que se dá sem as palavras, este encontro que se dá com o público, a experiência poética que pode ser tanto forte quanto sutil penso que são questões de base nas criações em dança. Bem como a busca por uma ligação interna do movimento na expressão do corpo não deve cessar. A poesia da criação. Constante busca no fazer. Parece sempre um recomeçar a cada momento. Perseverar. E o silêncio tão precioso nesta arte caminham juntos, algo que cada vez mais parece raro no mundo de hoje.

Emilie Sugai – Canção da Terra – 1991 – Foto: Lenise Pinheiro.

Marco Xavier, Siridiwê Xavante, Zé Maria, Patricia Noronha (primeiro plano) – Eros Leme e Emilie Sugai (segundo plano) – O OLHO DO TAMANDUÁ – 1995 – foto: Yuji Kusuno.

Emilie Sugai – Projeto Tomie Dançante – 2022 – Foto: Lee Taylor.

Referências Bibliográficas

CAMARGO, Andréia Vieira Abdelnur. (2008). Procura-se Denilto Gomes: um caso de desaparecimento no jornalismo cultural. Mestrado em Comunicação e Semiótica. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP.

OGAWA, Felicia Megumi. (1997). O Olho do Tamanduá – O Butoh e o rito. Catálogo O Olho do Tamanduá Dança Teatro. São Paulo: Cia. Tamanduá de Dança Teatro.

GREINER, Christine. (23/09/1997). Takao e Tamanduá apresentam-se em Cuba. Tradução Michiko Okano. Jornal O Estado de São Paulo – Caderno 2-D12.

GREINER, Christine. (12/03/2001). Takao Kusuno, o poder de compreender o corpo. Jornal O Estado de São Paulo – Caderno 2-D4.

KUSUNO, Takao: OGAWA, Felícia Megumi. A ideia do físico-corpóreo em transformação. In: MOMMENSOHN, Maria; PETRELLA, Paulo (Orgs.). Reflexões sobre Laban, o mestre do movimento. São Paulo: Summus, 2006. p. 181-189.

SALOMÃO, Marici. (28/02/2000). ‘Quimera’ mergulha no dualismo vida e morte. Tradução de Lúcio Kubo. Jornal O Estado de São Paulo – Caderno 2-D5.

SUGAI, Emilie. (2015). A difícil arte de dar aulas de butoh. In: TAMBUTTI, Susana. (Directora Responsable). V Jornadas de Investigación en Danza 2011,en la práctica y reflexión coreográfica. Buenos Aires: Patricia Dorin. UNA – Universidad Nacional de las Artes. p.144 – 154.

SUGAI, Emilie. (2022). No interior do poema Foi Carmen. Publicado no site Teatrojornal, leituras de cena. SANTOS, Valmir. Disponível em: https://teatrojornal.com.br/2022/01/no-interior-do-poema-foi-carmen/. Acesso em: 08  Ago 2022.